Франсуа Озон, известный своей стилистической гибкостью и интересом к психологии, взялся за задачу, которая когда-то оказалась не по зубам даже Лукино Висконти — экранизировать «Постороннего» Альбера Камю. На первый взгляд, картина кажется идеально выверенной иллюстрацией: вот Мерсо (Бенжамен Вуазен) — тридцатилетний клерк, сухо констатирующий смерть матери («Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю»), вот знойный Алжир, любовь с Мари, ссора с соседом-сутенером и роковые пять выстрелов в араба под палящим солнцем. Однако Озон был бы не Озоном, если бы не вписал в знакомый сюжет новый, остро современный контекст.
Режиссер сознательно меняет оптику. Если Камю писал об абсурде вселенной, равнодушно взирающей на человека, то Озон, выпуская фильм в эпоху обострения франко-алжирских отношений, смещает фокус на абсурд истории и бремя колониальной вины. Фильм открывается фразой «я убил араба», и это не просто цитата, а программное заявление. Самое заметное нововведение Озона — возвращение голоса жертвам. Убитый араб обретает имя — Муса, а его сестра Джамила получает экранное время и субъектность. Это превращает историю из философской притчи о «постороннем» в судебный процесс над Францией и ее прошлым, чего сам Камю, выходец из Алжира, не делал.
Следуя букве романа почти с постраничной точностью, Озон передает его лаконичность через рубленый монтаж и минималистичную игру. Бенжамен Вуазен («Лето 85») внешне безупречен в роли отрешенного героя, чей лексикон состоит из «нет» и «не знаю». Но внутренний мир Мерсо остается для зрителя непроницаемым. Камера фиксирует лишь внешнюю сторону «белого письма» Камю, но не может передать ту странную магию, где абсурд сплетается с радостью бытия.
Визуальное решение — черно-белая гамма — отсылает к «Процессу» Орсона Уэллса, подчеркивая абсурдность судебной рутины. Однако здесь кроется главный парадокс фильма. Отказываясь от цвета, Озон теряет ту тактильность, тот «средиземноморский свет», который был так важен для Камю, сформировавшего свое мировоззрение на солнце, песке и радости телесной жизни. Жара, толкнувшая Мерсо на убийство, ощущается лишь умозрительно. Озон жертвует экзистенциальной атмосферой в пользу социального высказывания. Вопросы «всё ли дозволено?» и «как жить в равнодушном мире?» отступают перед политической повесткой.
Итоговая работа Озона — добротная и умная адаптация, которая, стараясь быть ближе к тексту, оказывается очень далека от его духа. Это «Посторонний» без кайфа бытия, «Кафка, написанный Хемингуэем» (по выражению Сартра), но превратившийся в политический триллер Гуаданьино на фоне песка. У фильма теперь есть благородная цель — дать имя безымянному арабу, но цена этого жеста — утрата того самого «мифа о Сизифе», который Камю гениально проиллюстрировал своим романом. Озон создал картину о вине, но почти ничего не сказал о счастье, без которого немыслим подлинный Камю.
Режиссер сознательно меняет оптику. Если Камю писал об абсурде вселенной, равнодушно взирающей на человека, то Озон, выпуская фильм в эпоху обострения франко-алжирских отношений, смещает фокус на абсурд истории и бремя колониальной вины. Фильм открывается фразой «я убил араба», и это не просто цитата, а программное заявление. Самое заметное нововведение Озона — возвращение голоса жертвам. Убитый араб обретает имя — Муса, а его сестра Джамила получает экранное время и субъектность. Это превращает историю из философской притчи о «постороннем» в судебный процесс над Францией и ее прошлым, чего сам Камю, выходец из Алжира, не делал.
Следуя букве романа почти с постраничной точностью, Озон передает его лаконичность через рубленый монтаж и минималистичную игру. Бенжамен Вуазен («Лето 85») внешне безупречен в роли отрешенного героя, чей лексикон состоит из «нет» и «не знаю». Но внутренний мир Мерсо остается для зрителя непроницаемым. Камера фиксирует лишь внешнюю сторону «белого письма» Камю, но не может передать ту странную магию, где абсурд сплетается с радостью бытия.
Визуальное решение — черно-белая гамма — отсылает к «Процессу» Орсона Уэллса, подчеркивая абсурдность судебной рутины. Однако здесь кроется главный парадокс фильма. Отказываясь от цвета, Озон теряет ту тактильность, тот «средиземноморский свет», который был так важен для Камю, сформировавшего свое мировоззрение на солнце, песке и радости телесной жизни. Жара, толкнувшая Мерсо на убийство, ощущается лишь умозрительно. Озон жертвует экзистенциальной атмосферой в пользу социального высказывания. Вопросы «всё ли дозволено?» и «как жить в равнодушном мире?» отступают перед политической повесткой.
Итоговая работа Озона — добротная и умная адаптация, которая, стараясь быть ближе к тексту, оказывается очень далека от его духа. Это «Посторонний» без кайфа бытия, «Кафка, написанный Хемингуэем» (по выражению Сартра), но превратившийся в политический триллер Гуаданьино на фоне песка. У фильма теперь есть благородная цель — дать имя безымянному арабу, но цена этого жеста — утрата того самого «мифа о Сизифе», который Камю гениально проиллюстрировал своим романом. Озон создал картину о вине, но почти ничего не сказал о счастье, без которого немыслим подлинный Камю.
